Назад
Статья

Корпус Лоджий Рафаэля в Эрмитаже

Рубрики:История Эрмитажа

Из истории строительства

Современная Зимняя канавка — канал между Невой и Мойкой — обозначена на планах Санкт-Петербурга уже в первой четверти XVIII века, в документах раннего периода она именуется Зимнедворцовым каналом. Корпус Лоджий Рафаэля расположен вдоль западного берега канала от набережной Невы. Здание предназначалось для размещения копий росписей лоджий Ватиканского дворца, заказанных Екатериной II в Риме. Его возведение началось осенью 1783 году по проекту Дж. Кваренги.

Застройка участка и вид набережной к 1753 году, до возведения по проекту Дж. Кваренги фасада Лоджий, представлены на гравюре с рисунка М. И. Махаева 1754 года и плане И. Ф. Трускотта 1753 года. 

В 1782–1784 годах, одновременно с началом строительства Лоджий, набережные канала одели в гранит. Позднее, в середине XIX века, корпус стал частью здания Нового Императорского Эрмитажа — первого публичного музея в императорской резиденции, возведённого в 1839–1852 годах по проекту баварского архитектора Лео фон Кленце. Корпус был достроен до трёхэтажного павильона на пересечении с Миллионной улицей. Новое декоративное оформление фасада придало ему иной внешний вид и стиль. В центре появилась надстройка — павильон в уровне третьего этажа с фронтоном и декоративным фризом; окна разделены столбами, а внутри каждого проёма — пилястрами; верхние углы окон получили накладные украшения в виде летящих гениев. Этот фасад Лоджий мы видим сегодня. Внутри корпуса, с северного торца от Невы, в примыкающем ризалите Старого Эрмитажа, была устроена Театральная лестница. За ней появился кабинет в два окна, тем самым был создан удобный проход в залы музея, минуя сами Лоджии. При этом холсты с росписями тринадцати компартиментов были перемещены к югу, в сторону к Миллионной улице на длину вновь созданного кабинета.

Вернёмся к ранней истории — строительству здания для размещения копий с Лоджий Рафаэля, заказанных Екатериной II в Риме. Работы начались осенью 1783 года. В октябре 1783 года последовал «Указ Ея Императорского Величества о сломе старого строения, называемого Кушелевского дома [Р. М. Кошелева] и принадлежащих к шепелевскому дому двух флигелей и о вырытии на том месте под строение для помещения рафаэлевой ложи, и началом построения при Эрмитажном театре». Расчёт с мастерами по постройке был произведён 31 января 1792 года, а в следующем 1793 году, с мая по август, дополнительно выполнялись различные работы, в том числе «полы местами усохли, заделки сделать, поправить, почистить <…> последняя цена 530 руб. за вольным столярным мастером Щульцем». Строительство и отделка корпуса продолжались в общей сложности десять лет.

Остановимся подробнее на возведении постройки. За первым указом о начале строительства здания последовало ещё два: один от 15 октября 1783 года «в строящемся каменном строении в три этажа окна и двери <…> арки завесить рогожами, а двери заколотить досками, дабы в зимнее время снегу не бывало», а другой от 4 ноября — о руководстве работами архитектором Кваренги. Регулярные рапорты о ходе строительства поступали от архитектора Фельтена, что позволяет предположить, что Дж. Кваренги выполнил проект и осуществлял общее руководство, а Ю. Фельтен был непосредственно архитектором-производителем работ, отдельные виды работ вёл И. Дункер, архитектор Конторы строения*.

Юрий Матвеевич Фельтен (Георг Фридрих Фельдтен, нем. Georg Friedrich Veldten; 1730–1801) — архитектор, в 1785 году избран в адъюнкт-ректоры Санкт-Петербургской Императорской Академии художеств, в 1789 году — ректор.

Иоганн Готфрид Дункер (1750—1797) — архитектор Конторы строения Императорских домов и садов в Санкт-Петербурге, сын Иоганна Франца Дункера.

p>Следуют рапорты о сломе «шепелевского дома и двух флигелей строений», количестве вынутой земли, о сваях, «побитых под началом плотничного и столярного дела мастера Ракитина <…> на первый случай брёвен длиной 3 сажень, толщиной 5 вер. — 300, 4 вер. — 200 <…> под строение по длине канала <…> крестьянину Константину Михайлову деньги выданы». В июне-июле следующего 1784 года крестьянином Михайловым «побито свай по причине слабого грунта дабы прочнее фундамент укрепить сверх прежде рапортованых ещё 600 погонных саженей». Шла поставка кирпича, сделаны фундаменты под восемь фаянсовых и две кафельных белых печи. Дикий морской камень «для помещения его под строение» поставляет шлиссельбургский купец Дмитрий Образцов, в этом и следующем, 1785 году, оплачиваются материалы и работы, в том числе закупка дерева для лежней, тосненской извести и других*.

Строительство уже более года шло полным ходом, когда в документах за ноябрь-декабрь 1784 года появляется записка Дж. Кваренги, в которой он сообщает, что копии с живописи в Риме уже окончены, и просит архитектора Дункера и каменщика Лукини точно выдержать размеры здания по его чертежам, иначе «не соответствие здания крайне неудобно будет». Несмотря на эту просьбу Дж. Кваренги, в августе следующего 1785 года обнаружилось, что простенки между окнами шире, чем прибывшие из Рима полотна с росписями. Между Кваренги и Лукини произошёл неприятный инцидент, и, как свидетельствует полицейский протокол, «старший из двух братьев Лукини грозил убить Кваренги, один Лукини — отпущен из департамента, а другой Иосиф (Джозеф) взят на поруки»*. Кирпичные простенки между окнами пришлось растесать, чтобы их размер соответствовал холстам с росписями*.

В 1876 году вольные столярные мастера под руководством Христиана Мейера изготовили «цветные паркеты в Ложу», а столярными мастерами Яковом Измайловым, Макаровым и охтинским плотником Опорчиным были изготовлены и установлены «в нижнем и мезанинном этаже простые дубовые» — за работы произведена оплата. Однако идёт осадка здания, и осенью того же года начинаются и оплачиваются работы по исправлению паркета и расчёт за работы «за поднятие в строении для помещения Лож в галереи, где живописные картины, опустившегося штучного цветного пола <…> для помещении оного по-прежнему и за починку в оном строении в зале и двух боковых покоях цветного пола». Исправления проводились и позднее, последний раз счета Мейера оплачены в июне 1790 года*.

В годы строительства и отделки архитектор Кваренги вникает во все без исключения детали, не пренебрегая кажущимися на первый взгляд мелочами. Так, например, он лично выбирает образцы фурнитуры для печных и трубных дверец, замков и шпингалетов «контора представила чертежи бронзовых замков и шпингалетов от архитектора Дунклера» и тульский оружейник Гнидин «объявил, что в Рафаэлевой ложе замки, шпингалеты печные и трубные дверцы сделать желает из всех собственных материалов своими слесарями и в своей мастерской», вскоре он предъявляет всю фурнитуру, включая врезные замки для дверей — её одобряет Дж. Кваренги.

В октябре 1786 года вольный гончарный мастер Альбрехт Фридрих Конради подаёт прошение об оплате по контракту от июня 1785 года за часть выполненной им работы по изготовлению фаянсовых печей «в число четырёх одна фаянсовая печь сделана да и другой больше половины его материалами и работниками и немного недоделано по третьей <...> работы просит принять <...> и на окончание ещё 700 р. к выданным ранее 1000 р.» О том, как выглядели печи, можно судить по описи 1830 года, составленной при разборке печей: «слом в галереи 4 штучных печей вышиной 4 аршина. Реестр о гончарных штуках к штучным неглазурованным печам, разобранным в рафаэлевой галерее <…> Цоколь, фриз, рамка около фигуры, пилястра с ложами <…> всего 104 штуки»*.

В процессе строительства корпуса, обустройства и отделки происходили уточнения проекта, вносились изменения. Например, на первоначальном чертеже Лоджии Рафаэля расположены со стороны двора, затем Лоджии «перевернули» — их окна стали выходить на набережную. Однако Дж. Кваренги сохранил окна и во внутренней стене галереи, отделяющей её от смежного зала. Для них были изготовлены дубовые рамы, впоследствии и их установка была отменена. В мае 1787 года было принято решение, согласно которому проёмы во внутренней стене «заделывают брусками, выбирают ниши для постановки зеркал» и печей. Как зафиксировано в документе 1791 года, 13 дубовых оконных рам и четыре печи переданы «к употреблению в петергофский дворец в Английском саду»*.

После окончания постройки здания прошло шесть лет, и в ноябре 1798 года появилась «Справка о причинах возникновения трещины» — рапорт графа Тизенгаузена, сотрудника Его Императорского Величества Гоф-Интендантской конторы. В записке сообщается об освидетельствовании трещины «в стене здания Рафаэлевой галереи и Большой залы». Рассмотрение дела завершается распоряжением о необходимости заделки трещины за подписью архитектора Бренна — работы были исполнены*.

Вид Лоджий 20-х годов XIX века можно представить по гравюре с картины А. Е. Мартынова: Лоджии открываются за спиной Александра I, позирующего художнику Дж. Доу для портрета в «Галерею 1812 года». Через открытый дверной проём из Овального зала, где находилась мастерская художника (ныне площадка Театральной лестницы), видны люстры и створки тех дверей кваренгиевского времени, которые в 30-е годы были заменены на другие, существующие и поныне.

Общий вид фасада корпуса Лоджий до включения его в кленцевское здание был изображён С. Ф. Галактионовым, а внутри Лоджий — Ю. Фриденрайхом.
Вид участка и его застройки дают литография с рисунка Г. Чернецова 1836 года, акварель В. Садовникова, около 1840 года, и изображение здания Старого Эрмитажа, около 1828 года.

Как известно из документов, живопись на холстах Лоджий периодически подправляли, а в 1830 году провели комплекс работ. В галерее сломаны 4 печи, на участках, где они стояли, исправлен пол. Изменена система отопления: сделаны «в погребном этаже под французской библиотекой две духовые печи для нагревания рафаэлевой галереи». Для поступления тёплого воздуха на второй этаж проложили «Коробов из толстого кательного железа с чугунными внутренностями — два, весом каждый 120 пудов». Работы по прокладке труб делают печники Попов и Былучин. Рапорт архитектора Шарлеманя от 16 июля 1830 года сообщает: «Г-ну Министру Императорского Двора угодно было, чтобы выведенные душники от духовых печей в рафаэлевой галереи были бы отнесены подалее от боковых филенок, а не под зеркалами». Здесь же идёт переписка о двух зеркалах, каждое из которых составлено из трёх частей. Первоначально предписано взять «из переделываемых комнат Государыни Императрицы», а через неделю — «выбрать из находящихся при Зимнем дворце и Гоф-Интендантской конторе шесть зеркал и поменять их на Императорском стеклянном заводе на новые <…> оплатить»*.

Ещё в апреле 1830 года архитектор Шарлемань получил распоряжение министра Императорского двора князя Волконского «По Высочайшему повелению сделать из мальмезонской галереи в Рафаэлеву залу — дверь, и симметрично оной из той же залы фальшивую дверь в бриллиантовую комнату». Вслед за этим поступил рапорт архитектора Шарлеманя: «Осмотрено 5 дверей в Зимнем дворце, снятых с половины Марии Фёдоровны» (в другом архивном деле указана половина Александры Фёдоровны).

Необходимо «Делать две двери из разных дерев, а три двери только с одной стороны. Первые можно употребить у самого края из Эрмитажа в Рафаэлеву галерею — на пробиваемый вход в мальмезонскую галерею, а три последних — одну — в залу где работает живописец Доу, другую для фальшивой двери против бриллиантовой комнаты, а третью во вход из Рафаэлевой галереи в Мальмезонскую, на последней сделать с другой стороны наклейку из разных дерев, позолоту <…> сделать закладные рамы и у одной двери с одной стороны оклеить из разных дерев <…> с украшениями и порезками резной работы, вызолоченными с медной вызолоченной в створке планкой <…> с починкую». В деле сохранился торговый лист на переделку и новую отделку дверных полотен, перенесённых из Зимнего дворца: в торгах приняли участие известные петербургские мастера (Бабков, Гусев, Тарасов, Штром) — самую низкую цену дал Андрей Тур, за которым и осталось выполнение работ с подпиской о годовой ответственности*.

Очевидно, что самая существенная часть этих работ связана не с заменой системы отопления, устройством новых проёмов и с переделкой дверных полотен, а с живописными работами. Ещё весной художник К. П. Беггров начал работы, причём в документах указано, что архитектор Шарлемань допустил его без проведения торгов «с разрешения Обергофмейстера Д. Н. Дурново».

Карл Петрович Беггров (Карл Иохим Беггров, нем. Karl Joachim Beggrow; 1799—1875), в 1821 г. окончил Императорскую Академию художеств, ученик М. Воробьёва, акварелист, литограф, в 1832 г. получил звание академика Императорской Академии художеств.

Карл Беггров приступил «к росписанию живописи в 2-х арках над дверями вновь устанавливаемыми. Одна над входом в мальмезонскую галерею, а другой в симметрии фальшивой. Подобно как существует живопись над другими — за 340 р.» И два рапорта позднее: «На стенах где разобраны печи поставить зеркала в 2-х местах у душников от духовых печей. А сделание арабесков с прикрытием колеров около зеркал <…> живопись — цветы и фрукты около сих зеркал художником Бегровым <…> в цветах и фруктах по голубому грунту, исправлена живопись в арках — выдать деньги». В последующем рапорте архитектора от июня сказано: «Прошу разрешить изволить допустить художника Бегрова на расписание двух картин священной истории сюжетов, масляными красками, которые будут ставиться под двумя зеркалами в Рафаэлевой галереи ценою за каждою по 200 руб.» — в октябре, по рапорту архитектора Шарлеманя, произведена оплата выполненных работ.

Интересно, какие именно сюжетные картины были созданы при этой переделке? Бесспорным доказательством может стать анализ последовательности сюжетов и сравнение его с ватиканским циклом (хотя, как известно, различия есть), а главное — комплекс технико-технологических исследований, при котором для всех изображений нижнего ряда будет произведён сравнительный анализ основы живописи (холст, картон), состава грунта, пигментов, подготовительного рисунка и так далее.

Здание Лоджий продолжали корпуса так называемого Шепелевского дома, в которых с 1820-х по 1840 год проживали дворцовые гренадёры, придворные чины, выдающиеся военачальники и именитые гости, прибывавшие ко двору. В документах отмечено: «Для графа Дибича-Забалканского освободить весь верхний этаж во флигеле Шепелевского дома, который занимали прусский генерал Мюфлинг и полковник Штакгаузен». Из этой квартиры Иван Иванович Дибич по Высочайшему распоряжению отправился в 1830 на театр военных действий в Царстве Польском, где скончался от холеры*.
Далее следует распоряжение: «Комнаты в нижнем этаже Шепелевского дома бывшие Графа Дибича-Забалканского привести в порядок и исправить мебель».
Приведём ещё несколько интересных исторических свидетельств: «Приготовить в Шепелевском доме квартиры Принцу Петру Гольштейн-Ольденбургскому и Свите Его (прибывающим сюда). В Шепелевском доме среднем этаже, в верхнем, в прикосновенном здании Шепелевского дома в среднем этаже».
Квартиру из двенадцати комнат занимал генерал-фельдмаршал граф И. Ф. Паскевич-Эриванский; из этой квартиры он отправился вслед за И. И. Дибичем в Царство Польское, где после ряда успешных действий стал наместником Польши, получив титул князя Варшавского.
За Лоджиями вдоль набережной располагался двусветный концертный зал. За ним на уровне второго света в мезоннином этаже размещалась квартира № 13. Более двадцати лет её занимал Статский Советник известный русский поэт Василий Андреевич Жуковский; квартира сохранялась за ним вплоть до расселения здания в 1840, когда его мебель и вещи перевезли в Мраморный дворец.
Дальнейшая судьба здания Лоджий связана с включением его в качестве восточного корпуса в новый музей, ставший в 1850 году Новым Императорским Эрмитажем. Музей был торжественно открыт в феврале 1852 года, а с 1864 года стал доступен широкой публике.

1 / 7

В середине XIX века в большинстве европейских столиц открылись картинные галереи и музеи для публики. В начале лета 1839 года в Санкт-Петербург прибыл баварский архитектор Лео фон Кленце, приглашённый императором Николаем I для составления проекта музея, в котором должны были разместиться значительно увеличившиеся императорские коллекции. «28 июля 1839 Его Величество изволил утвердить предложение об устройстве Музеума в Шепелевском Дворце и Эрмитажном здании с перестройкой оных». Архитектор присылал детальные проекты и эскизы для строительства и отделки музея из своей мюнхенской мастерской.

Лео фон Кленце, придворный архитектор Людвига I Баварского, построил в Мюнхене два музея, Глиптотеку и Пинакотеку. В 1839 г. был привлечен Николаем I для создания проекта Нового Эрмитажа, одновременно был занят и другими постройками, например, Валхаллой. После посещения Петербурга в 1839 г. приезжал ещё шесть раз, последний — в июне 1851 г.

>Работами в Петербурге руководила Строительная комиссия Министерства Императорского Двора, сотрудниками которой были ведущие архитекторы и инженеры России. До 1844 года она была Комиссией по возобновлению Зимнего дворца после пожара, а затем Комиссией по возведению Императорского Музея**.

В архивных документах сохранились планы и «опись помещений к перестройке неназначенных, опись помещений к слому, приложены планы на четырех листах с показанием черной краской тех частей, кои предназначены к слому». «Комиссия положила: для заведования работами, как при разломе существующих зданий, так и при возведении нового музеума, назначить под руководством Главного Архитектора Стасова, Инженерных Штаб и Обер-офицеров и им в помощь офицеров военно-рабочих батальонов, поручив каждому свое особое отделение, и именно, подполковнику Иваницкому – часть трех этажного здания позади Рафаэлевой галереи — ему помощником Штабс-капитана Белокопытова. Капитану Алещееву — корпус Шепелевского Дворца по каналу и Миллионной улице — ему помощником поручика Рябова. Капитану Есаулову — Павильон и двухэтажное строении по переулку — ему помощник поручик Лебедев. Штабс-капитану фон Клоту — овальное строение на дворе — ему помощник инженер-подпоручик Странаткин»*. Из планов и этого перечня видно, что кирпичные стены самой галереи и не предполагалось трогать: с самого начала в проекте упоминаются стены залов в корпусе позади галереи и примыкающие здания. В соответствии с новым проектом музея был изменён внешний вид фасада на канавку. В документах указано, что колонны старого фасада на канал, отделанного по проекту Дж. Кваренги, были переданы архитектору Штакеншнейдеру в Петергоф, к кирпичным стенам сделан «приклад», что видно в уровне подвала, подведён гранитный цоколь, у торцевых стен старой постройки надстроили верх для установки новых металлических стропил. О сохранении старых стен упоминается и в переписке с Л. фон Кленце. 6 февраля 1843 года, за пару месяцев до следующего приезда, архитектор отправляет из Мюнхена в Петербург планы, проектные эскизы и поясняет: «Для картинной залы <...> я позволил себе маленькую перемену в форме столбов <…> ширина этой залы после разломки определяется размером дверей и старой стены под Лоджиями Рафаэля и переменой положения всего здания».

В январе 1840 года проходят торги на разломку строений, определённых проектом к сносу, и поставку материалов; начаты работы*. За разломку Шепелевского дома купцу Пальгунову выдано 20, а затем и 30 тысяч рублей серебром в счёт 335 тысяч рублей. К концу августа 1840 года: «Разломка Эрмитажных строений и отвозка мусора <…> основные работы выполнены <…> осталось только сломать остальную часть стен здания позади Рафаэлевой галереи, оставленных ввиде контрфорсов и вынуть из-под них фундамент, а в Шепелевском Дворце в части строения по переулку и в овальном, вынуть остальные фундаменты», за откачивание воды из рвов и из под фундаментов крестьянину Михайлову, наследникам Пальгунова (сыну Якову) — разломка позади Ложи и вынутие фундаментов для возведения Музеума — 2500 руб. сер. — выдать деньги за уже выполненные работы». Хуже всего освещены в документах те работы, которые выполнялись казёнными мастерами, такими, например, как военно-рабочие роты и тому подобные. Из записки Главных архитекторов известно, что оплачена работа 324 нижних чинов Петербургского артиллерийского гарнизона, которые занимались «с 9 июня по 11 июля 1840 уборкой материалов, вытаскиванием старых свай, откачиванием воды из рвов для фундаментов Музеума <…> Изготовление в казенных мастерских архимедовых винтов – 2».

Сохранившиеся архивные документы бесспорно свидетельствуют о том, что здание Старого Эрмитажа, примыкающее с севера к корпусу Лоджий, не предполагалось перестраивать. Хотя увраж, опубликованный Лео фон Кленце в Мюнхене в 1850 году, даёт представление о фасаде того здания, которое архитектор планировал возвести на месте Старого Эрмитажа.

В течение лета 1840 года от Л. фон Кленце приходят второй и третий (15 июля по ст. ст.) проекты «общего расположения Музеума, который изменяя совершенно линию направления утвержденного проекта», повлёк остановку работ, перенесение их на последующие годы, с окончанием только осенью 1842 года. В ноябре 1842 года заключается контракт на последние из подобных работ: «разобрать мостовые со всех дворов и улиц, окружающих Императорский Музеум; булыжный камень рассортировать, убрать в штабели; отвезти мусор; вынуть землю глубиной в 5 аршин под фундаменты Музеума и для подземных труб, с устройством в Неве и Зимней Канавке перемычек, на трех дворах Музеума, в Большой Миллионной улице, по набережной Зимней Канавке и в переулках <…> снять грязную землю и выпланировать»*.

В документах начала 1840-х годов особо отмечены трещины в стенах корпуса. Первый акт составлен в ноябре 1840 года о том, что архитекторами и инженерами проведено «По Высочайшему повелению освидетельствование трещины <...> видимой в продольной стене Рафаэлевой галереи, отделявшей ее от Испанской залы в части здания, сломанного по проекту возведения музеума: трещина старая <...> как и другие незначительные по лицевой продольной стене, по всем соображениям образовались при первоначальной постройке этих стен, которые по большой длине стен могли иметь неровную осадку <…> При возведении стен музея, которые должны примыкать к стенам Галереи трещины эти будут разделаны». Второй рапорт датирован декабрём 1841 года: «В Рафаэлевой галерее <...> свод имеет много трещин <...> что видно и от нижнего этажа». Третий акт составлен членами Строительной Комиссии в ноябре 1842 года после окончательной разборки старых зданий: «С наружней стороны Рафаэлевой галереи под карнизом окон и по карнизу показались трещины и одна довольно большая <...> эта трещина наблюдение с 13 ноября 1840 и по мере разломки Шепелевского Дворца и возведения фундаментов и стен Императорского Музея, по покрытии кровли Музеума <...> все трещины в прикосновенных стенах будут разделены известковыми растворами согласно акту 1840. Члены Строительной Комиссии [подписи: Клейнмихель, Стасов, Кроль, Ефимов, Есаулов]»*. К этом акту приложен «План фасада Рафаэлевой галереи с показанием мест трещин».

В торцевой стене современного северного кабинета между залами 224 и 226, общей со зданием Старого Эрмитажа (до перестройки — торцевая стена Лоджий), сохранились печные дымоходные каналы XVIII века к тем печам, которые некогда стояли в самой галерее. Кладка стен выполнена из кирпича, характерного по виду для XVIII века. Кирпичи имеют дефекты формовки и обжига: неровная поверхность, нечёткость формы, различный цвет: от розовато-серого до тёмного красно-коричневого, перевязка нерегулярная: 2-3 ряда ложков чередуются с 1 рядом тычков. В такой кладке в уровне подвала сохранились участки со следами примыкания от некогда разобранных стен. Кирпичи кленцевской постройки хорошо сформованы с ровными плоскостями красно-коричневого цвета, они равномерно обожжены, перевязка кладки «тычок» – «ложок». Обычно такая кладка применялась при возведении крепостных стен и предмостных укреплений. Это одно из явных свидетельств того, что архитекторы и инженеры Комиссии, понимая плохую несущую способность грунта, использовали все доступные средства для возведения прочной постройки. Как показали исследования, выполненные на рубеже XX и XXI веков, несущая способность грунта на территории эрмитажных зданий ухудшается с запада на восток, по мере приближения к Зимней канавке. Выяснилось также, что корпус Нового Эрмитажа вдоль Зимней канавки стоит на разных фундаментах: старая северная часть на сваях, а новая, южная, на лежнях. Эти же исследования подтвердили архивные сведения о том, что по всей длине фундамента вдоль корпуса сделаны мощные подпорные стены, благодаря чему фундамент корпуса оказался как бы в кассете из остатков строительных материалов, скреплённых раствором. Современные обследования показывают, что под частью здания Лоджий, как и всего кленцевского здания, сохранились фрагменты старых фундаментов и свай, срезанных при устройстве нового фундамента.

 

Помимо упоминания в различных делах Строительной Комиссии, журналах и донесениях, сохранилось отдельное архивное дело «О снятии и возобновлении картинной живописи в Рафаэлевой галереи»*. Оно даёт сведения о проведённых работах и их исполнителях. Дело начинается с рапорта архитектора Н. Ефимова министру Императорского двора князю П. М. Волконскому в августе 1843 года «О снятии живописи в Рафаэлевой галереи. Необходимо <…> до снятия со стен Рафаэлевой галереи картин и арабесков <…> по окончании каменных работ <...> приготовить прежде подробные чертежи всех ея 4-х сторон, с выставлением на оных нумеров, согласно тем, которые будут означены на самих снятых картинах и арабесках». Через три дня поступает ответ из Петергофа: «Государь Император Высочайше разрешить изволил, к снятию со стен Рафаэлевой галереи картин и арабесков, приступить по закрытии каменных работ Музеума <…> лишь приготовя подробные чертежи всем четырем сторонам». Здесь согласовывается предложение архитектора «снять ныне же картины с одного из парусных сводов оной и части стены, примыкающей к возводимому Музеуму» для составления чертежа конструкции компартимента, и последнее указание: «работы производить с возможной осторожностью под непосредственным наблюдением Начальника II отделения Эрмитажа Действительного Статского Советника Лабенского, коему и сдать картины и арабески на хранение впредь до установки их на место по переделки галереи». Ровно через неделю на имя министра поступает рапорт Ф.-К. Лабенского, в котором хранитель эрмитажной коллекции живописи сообщает, что места для размещения холстов из Лоджий в трюме под сценой эрмитажного театра нет, и далее: «я полагаю, что живописи пилястров и арабесковых украшений, находящихся на стенах, против окон <…> могли бы без затруднений оставаться на месте, от пола до карниза, покрывая их тщательным образом холстом, войлоком и досками». Все хорошо понимали, что живопись лучше снять, и вскоре был найден вариант со снятием полотен и хранением их на подрамниках в специальных ящиках на сцене эрмитажного театра. 21 октября император подписал распоряжение, адресованное хранителю Лабенскому, архитекторам Стасову и Ефимову, инженер-полковнику Кролю, инженер-майору Есаулову: «Согласен, но со строгой ответственностью всех подписавших за всякие повреждения от неосторожности произойти могущие». Работы выполнил декоратор Императорских театров А. Роллер, в ноябре 1843 года получивший от Комиссии инструкцию из девяти пунктов, в которой был подробно прописан порядок работ.
Например, пункт № 6 гласил: «У картин, которых снять с рамками невозможно, выбирать тщательно гвоздики, какими они прибиты к рамкам, начиная снизу до верхних кромок, укрепляя прежде сии последние гвоздиками к особо приготовленным планкам, и тогда уже вынуть из верхней кромки гвоздики, спускать картины на руках, не свертывая в трубки расстилать на столы, а по снятии со стен самих рамок, опять на них натянуть картины и также установить на ребро в ящики, как и снятые с рамами». Холсты с живописью, натянутые на подрамники и помеченные согласно сделанным планам, упаковали в ящики. В январе 1844 года академик живописи Роллер получил окончательный расчёт за снятие холстов. Ему же была получена их поправка/реставрация и установка обратно после перестройки корпуса. В записке Андрея Роллера, поданной в Комиссию в мае 1844 года (перевод с французского Комиссии) указывается на «необходимость исправить стены и плафоны <…> вся живопись сохраняется совершенно в том виде, в каком была первоначально и нисколько не изменяется <…> очистить от пыли и накопившегося сора, все трещины в дереве и порчи в полотнах исправить с величайшей тщательностью, соответственно прежней живописи, это относится и до рисунков по золотому полю писанных, перекрасить все предметы, крытые масляными красками <…> одним словом употребить все старания, чтобы при исправлении сохранено было совершенное единство во всех частях». По предложению Комиссии все лепные работы, карнизы, розетки, арабески и проч. также должны быть исправлены, т. е. позолочены вновь и дополнены недостающими. Ввиду того, что работы были отложены и сроки их выполнения затянулись, 21 октября 1848 года Комиссия выдала квитанцию академику Роллеру о том, что «его материалами и всеми от него средствами установлены и укреплены в Рафаэлевой галерее по прежнему снятые в оной картины в том же виде как сняты, укреплены золоченые багеты и прочие золоченые украшения кои от казны даны, т. е. те самые золоченные украшения, которые находились прежде и хранились на сцене эрмитажного театра и настлан старый паркетный пол <…> кроме обрешетки, которая сделана от казны. С разделками у жаровых каналов из казенных мраморных плит, плиты эти значатся в расходе по шнуровым книгам о новых материалах <…> с вытягиванием у оных штуктурных плинтусов. Во время установки картин живопись на оных не повреждена, для каковой работы все нужные леса сделаны и разобраны Роллером от себя. Паркетные полы гвоздями не прибиты, а укреплены от него винтами. Следует вычесть за обрешетку под паркетные полы, сделанную купцом Буткиным <…> за железные винты с точеными головками и за гвозди употребленные для укрепления картин, сделанные вновь казенными мастеровыми из казенного железа для укрепления картин в куполах к особо уложенным брусьям, то за сее последнее полагается с Роллера не взыскивать, потому что по условию он обязался все укрепить как было прежде и каковых укреплений не было, ибо купола сии до перестройки ложи укреплялись гвоздями к деревянным сводам, кои заменены ныне каменными сводами, к коим гвоздями картины укрепить неудобно, то для сего и потребовалось сделать описанные железные закрепы, коими при отдании работы Ак Роллеру в виду не имелось. Работа окончена не к лету 1847, а в сем 1848 году, октября месяца, потому что Академик Роллер к оной приступил только в октябре месяце 1847 г., ибо ранее того времени по недостаточной просушке новых сводов галереи, картины могли повредиться и потому он к работам допущен не был». При приведении в порядок живописи холсты были дублированы. Вероятно, именно в этот период при исправлении живописи была использована смешанная техника (акварель, темпера и т. д.). Для уточнения этого необходимо подробное технико-технологическое исследование всей живописи.

Паркет, снятый при перестройке, «был исправлен в казенных мастерских».

Целый ряд высококлассных мастеров участвовали в работах по отделке. Так, живописный мастер Микетти выполнил «окраску вновь между позолотных бордюров, фриза и пилястр и исправлений части расписанных под мрамора панелей. Вырезанные места в панелях для прежних душников заделать из бумаги картонами какой потребуется толщины, склеить коленкором, неприметными швами, совершенно ровно с окружною поверхностью и раскрасить под мрамор того самого цвета и везде какой там находится <…>. Повредившуюся раскраску под разноцветные мраморы под окнами возобновить точно под вид и цвет как прежде было <…> выдать окончательный расчет [11 марта 1849]».

В декабре 1849 года «бронзовых дел мастер Иван Титов Понаморев» подаёт прошение об оплате за «резные бронзовые и чеканные работы <…> 18 шпингалетных приборов с отливом, 6 ручек к 2 дверным замкам и 24 петли», в январе 1851 «бронзовых дел мастеру Линдрусу за сделание к дверям по концам ложи 3 бронзовых золоченных горбылей <…> оплатить по 45 руб. за каждый», а в апреле «Позолотный мастер Алексеевский сверх принятых обязательств [сделал наддверные таблички] вызолотил на одну сторону новых дверей платики и порезки <…> оплатить 700 руб.»

Один из последних рапортов Строительной Комиссии от 23 июня 1851 года подписан архитектором Ефимовым и инженером Есауловым: «Архитектор Кленце осмотрев Новый Эрмитаж во всей подробности, в течении 5 дней, объявил нам что, при всем разнообразии в отделке <…> везде строго соблюден общий характер, для здания принятый, и исполнение работ, произведено столь изящно и отчетливо, что ни одно здание в Европе, до сего не было так выстроено»*.

После открытия музея в Лоджиях были размещены коллекции восточных монет и медалей, в середине 90-х временная выставка подарков, привезённых наследником престола, будущим Императором Николаем II из его путешествия на Восток, в начале XX века — постоянная экспозиция из императорской коллекции драгоценностей, созданная хранителем Эрмитажа А. Е. Фелькерзамом.

Работы по устройству нового отопления, вентиляции и последний предреволюционный ремонт, проводившиеся в 1912 году, практически не затронул вид Лоджий: лаконичная запись гласит «Полированные двери протереть спиртом».
В годы I Мировой войны в Лоджиях размещался лазарет «Его Императорского Величества Наследника Цесаревича».
Корпус Лоджий, возведение которого началось в 1783 году,  достраивали, неоднократно ремонтировали и реставрировали, а после блокады Ленинграда работы проводились в несколько этапов.

Заметим, что в 1826–1828 годах вдоль корпуса Лоджий, как и вдоль других зданий императорской резиденции, был сделан новый тротуар. На Зимней канавке его выложили из квадратных плит 2 на 2 аршина: «плиты путиловской серого слоя тертой толщиной 2 вершка» — составлением сметы и надзором за работами занимался архитектор Шарлемань. Плитный тротуар, вновь уложенный при строительстве здания Нового Эрмитажа, просуществовал до 40-х годов XX века и был утрачен в годы блокады, хотя вдоль по Миллионной улице мощение плитой сохранено, с частичным восстановлением. Современное мощение тротуара булыжником не соответствует историческому виду здания и набережной. Отмостка у здания плитой — это не только стилистическая деталь вдоль фасада, она несёт и утилитарную функцию: отвода потоков дождевой воды и талого снега от фундамента здания. Эта историческая деталь, вместе с V-образной канавкой вдоль плит со стороны набережной Зимней канавки, ещё ждут своего восстановления.

Сегодня, в XXI веке, можно увидеть копию росписей ватиканских Лоджий Рафаэля в том виде, в котором они были задуманы Екатериной Великой и осуществлены по её повелению. Можно сказать, что «Лоджии Рафаэля» — это единственный из интерьеров екатерининского времени в эрмитажном комплексе, сохранившийся в его оригинальном виде.

Благодарю научных сотрудников Государственного Эрмитажа И. О. Сычева за указание на вид Лоджий на гравюре Мартынова и  Т. В. Праздникову  за фотографию из личного архива «ателье Везенберга» с видом здания Нового Эрмитажа.
________________________

*РГИА Д. 470. Оп. 1 и 5; Д. 468. Оп. 35.
**Адрес-календарь или общий штат Российской империи на 1845 год. СПб. 1844. Ч. 1. С. 29.

Автор статьи: М. Е. Ильина