Назад
Статья

Козьма Сергеевич Петров-Водкин. На берегу

Рубрики:Изобразительное искусство, Россия

В историю русского искусства К. С. Петров-Водкин вошёл как создатель своей собственной, оригинальной теории художественного творчества, которую он сам называл «наукой видеть». В её основе лежит стремление сделать фигуру зрителя активно воспринимающей. «Искусство активизирует зрителя, но не жуёт за него идеи», — записывает художник в 1924 году (Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М., 1991. С. 299). Уже позже, в начале 1930-х годов, Петров-Водкин, пытаясь психологически обосновать свою теорию, описывал её рождение следующим образом:

p>Это и предопределило глубокую убеждённость мастера, что для постижения сути предметов и явлений необходимо воспринимать их в постоянном движении. Содержательно важными художественными приёмами у Петрова-Водкина стала так называемая «наклонная перспектива» и последовательность движений главных персонажей, преображённых в ряд связанных между собой чередующихся моментов, своеобразных «стоп-кадров».

Козьма Сергеевич Петров-Водкин
На берегу
1924
Холст, масло
Сл. вн. карандашная монограмма: КПВ и дата: 1924 оконч.
Поступил в 1952 из ОИЗЕИ; ранее в собрании Ф. Ф. Нотгафта

ЭРЖ-2065

Особенно наглядно эта теория проявляется в ряде картин середины 1920-х годов, к которым относится и эрмитажная «На берегу». С сюжетной точки зрения, она продолжает линию, начатую картинами 1915–1917 годов: «Девушки на Волге» (ГТГ), «Две девушки» (1915, Саратовский художественный музей), «Утро. Купальщицы» (1917, ГРМ) и другими. Однако сюжетная канва не играет в картине главной роли; это произведение, в котором художник решает чисто формальные задачи, своеобразная «теоретическая штудия».

На эрмитажной картине мы воспринимаем изображённую действительность одновременно сверху и сбоку: характерный наклон сообщает пространству ощущение сильного движения. При этом зритель лишён точки опоры и уподобляется падающему или, лучше сказать, находящемуся в невесомости. Восприятие объекта несколько отстранено; отсюда — необыкновенное чувство «космического» и «планетарного» в картине. Линии горизонта и берега Петров-Водкин строит в виде расходящихся веером наклонных «композиционных лучей». Так же — под наклоном — изображены фигуры двух женщин; одна, стоящая поодаль — незначительно, другая, благодаря своему движению, более сильно отклонена от вертикальной оси. Фигуры словно не подчинены земному тяготению и, преодолевая его, помогают зрителю, по мысли художника, «ощутить всем организмом планетарность» (Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М., 1991. С. 296). Движения двух женщин построены на контрастах и, одновременно, не могут восприниматься без связи друг с другом. Женщина в синей юбке уже сбросила часть одежды; её неподвижность — это пауза, которая через какой-то промежуток времени должна смениться движением. Движение воплощает собой вторая фигура, в юбке красного цвета. В восприятии зрителя чередование двух последовательных моментов движения — статического и динамического — приводит к кинематографическому эффекту: процесс приготовления к купанию воспринимается как последовательная (и что особенно важно: длящаяся во времени) смена кадров, а две фигуры в восприятии зрителя сливаются в одну. Этот эффект продублирован и другими фрагментами картины: ещё не упавшей и уже лежащей на земле одеждами. «Процесс раздевания» имеет своеобразное завершение в силуэте плывущей на заднем плане купальщицы.

Снимок в ИК-области спектра

Большое значение имеет в картине цветовое построение и, прежде всего, контраст ярко-красного и синего. Без преувеличения здесь можно говорить о содержательности цвета: красный воплощает здесь идею движения, синий — покоя. Цветовая палитра Петрова-Водкина проста и элементарна, сознательно лишена живописного артистизма, хотя по-своему изысканна. 

Стремление сосредоточиться на сути явления привело Петрова-Водкина к упрощению живописной системы. Ясность пластической формы и цвета, уплощённость пространства, простота и элементарность линий, замедленный ритм движений, чем-то напоминающий балетную пластику — в этом суть образной системы Петрова-Водкина, и эрмитажная картина здесь не исключение. Более того, «На берегу» — одно из ярких и последовательных выражений творческого кредо художника, не случайно она была отобрана художником для его итоговой персональной выставки, посвящённой 30-летию творческой деятельности. Как и большинство лучших произведений Петрова-Водкина, «На берегу» домысливается зрителем уже по прошествии времени, стойко держится в памяти, заставляя снова и снова обращаться к первоисточнику для сверки первоначального и последующего впечатления. Союз зрителя и художника в этой работе празднует свою победу.

Автор статьи: Ю. Ю. Гудыменко, хранитель фонда живописи Отдела Истории русской культуры