Назад
Статья

Евгений Михнов-Войтенко в коллекции Эрмитажа

Рубрики:Изобразительное искусство, Россия
p> 

Евгений Михнов-Войтенко (1932–1988) – выдающийся художник второй половины ХХ века, создатель оригинального художественного языка, абстракционист, испробовавший в своей практике множество очень разных методов и добившийся с их помощью ярких результатов. В собрании Государственного Эрмитажа он представлен четырьмя произведениями, созданными в период с 1958 по 1961 год. Это яркие и характерные работы, которые, тем не менее, дают представление только о некоторой части экспериментов художника.

Михнов родился в 1932 году в Херсоне, затем вместе с семьёй переехал в Воронеж, после (в 1936-м) оказался в Ленинграде. Войну провёл в эвакуации, после 1944 года учился в Ленинграде в вечерней школе и подрабатывал на заводе им. Свердлова. После окончания школы, в 1951 году, поступил в Педагогический институт иностранных языков на кафедру скандинавской филологии, которую в 1954 расформировали. Студентам предложили перевестись на отделение английского языка, от чего Михнов-Войтенко отказался, поступив в том же году в Театральный институт, на курс Н.П. Акимова по специальности «художник-технолог сцены». Театром Михнов к тому времени занимался уже около двух лет: ещё в 1952 году он стал посещать театральную студию при ДК имени Первой Пятилетки, где не только играл в спектаклях как актёр, но и участвовал в их постановках – и работал над декорациями.

Учёба у Николая Акимова стала для него великолепной школой модернизма. В те годы молодые советские художники имели очень мало информации о том, что происходит в современном зарубежном искусстве (которое в официальной прессе клеймилось как буржуазное и «вырожденческое»). Более того, даже сведений об истории искусства первой половины ХХ века у них практически не было, очень мало кто был знаком с именами и произведениями великих авангардистов: Казимира Малевича, Пита Мондриана, Василия Кандинского и других. В этих условиях связь представителей нового поколения с искусством 1910-1920-х годов осуществлялась через учеников мастеров авангарда – и одним из таких связующих звеньев может считаться Николай Акимов (1901–1968). Выдающийся художник и режиссёр, он в первую очередь предоставлял своим ученикам свободу в творческих экспериментах. Сохранились воспоминания о том, что он не принимал для себя многие художнические методы, в частности, был равнодушен к абстракции – но при этом к чужим экспериментам относился с уважением. Поддерживал своих учеников – в том числе и Михнова-Войтенко.

По работам Михнова 1955–1957 годов нетрудно проследить путь, который он прошёл от театрализованных фигуративных композиций к чистой абстракции. В 1957–1961 годах художник создал большое количество произведений (многие из которых были крупноформатными) в самых разных техниках. Самые знаменитые из них – большие (примерно 1,5х2,5 м) холсты серии «Тюбики», три из которых в настоящий момент хранятся в Государственном Русском музее. Их название отражает суть технического метода: произведения создавались с помощью выдавливания краски на холст непосредственно из тюбиков.

Среди других техник, которые использовал Михнов, был своеобразный вариант дриппинга, когда картина создавалась методом «накапывания». В настоящий момент сложно сказать, как именно шёл процесс их создания, насколько спонтанной была эта работа. Скорее всего – судя по строению произведений – Михнов действовал кропотливо и планомерно. Именно «капли» из всего его наследия наиболее близки произведениям Джексона Поллока, с которым художника часто сравнивают. Но для Поллока характерна экстатическая непосредственность, работая над своими огромными холстами, он практически впадал в транс. Этот подход выступает как противоположность методу Михнова-Войтенко, для которого, как это ни парадоксально, характерна выверенность (одновременно интуитивная и конструктивная). Сама внутренняя суть работ двух художников, проявленная в их построении, при близком и внимательном их рассматривании показывает принципиальную разницу методов. В этом можно убедиться, взглянув на две из хранящихся в Эрмитаже картин Михнова.

p> 

В «капельной» технике выполнены работы «Посвящение Тёрнеру» (1958) и «Жестокий праздник (1959?). Названия вполне условны: художник редко называл свои работы, и в данном случае неясно, восходят ли они к нему самому – или придуманы бывшим владельцем картин. Про подобные произведения художника в своей статье пишет Екатерина Андреева: «…[такая] картина может расти долго, от недель до месяцев; цвета сольются на ней в мерцающую патину, и откроется другой – духовный космос…» («Всё и ничто», с. 180). Среди «капельных» картин Михнова-Войтенко есть и крупноформатные, самая примечательная из которых – «Карнавал» (1960, Новый музей Аслана Чехоева). Но обе эрмитажные не слишком велики по размеру, при этом примерно равны друг другу (59,8х42 и 56,3х40,2).

Главное различие между двумя картинами заключено в колорите. У «Жестокого праздника» в этом отношении есть аналогия – хранящаяся в музее Циммерли (Нью-Джерси) картина «Лесные твари». Там тоже преобладают розовые, голубые, бордовые тона, перемежающиеся чёрными пятнами. В целом цветовое решение эрмитажной работы выглядит гармоничным, художник сознательно ограничивается всего несколькими цветами, добиваясь тонко нюансированного их разнообразия.

Совсем иначе выглядит «Посвящение Тёрнеру». Цвета яркие, чистые, во многом контрастные, но главное – глубокие. Цветовая палитра картины состоит из аккордов, россыпей тех или иных тонов, которые гармонизируются только во взгляде зрителя, охватывающего всё произведение целиком. В одном участке преобладают резкие красные линии, в другом – сгустки бордового цвета, в третьем царствует зелёный. Некоторые части картины зияют пятнами не покрытого краской картона, служащего основой. И только белые пятна (вместе с глухим, «теневым» чёрным цветом) пронизывают почти всю поверхность композиции. Тёмные участки, по всей видимости, служат нижним слоем изображения, выполнены они гуашью, а яркие полихромные линии и брызги – маслом. Отмеченная чистота и глубина цветов (и их бурное разнообразие) отличают эту картину от других «капельных» композиций.

Работы того периода нечасто получали от автора подпись, но в левом нижнем углу «Посвящения Тёрнеру» можно найти написанную чернилами монограмму и дату: «МВ-58». Такие чернильные обозначения на ранних картинах Михнов часто оставлял много позже того времени, когда они были созданы. Вероятно, это могло означать ретроспективное признание ценности произведения в общем ряду его работ. В данном случае подобное объяснение очень вероятно, ведь «Посвящение Тёрнеру» – шедевр мастера.

В этот период Михнов-Войтенко был увлечён модернистскими идеями создания картины без композиции и без центра – как раз в те годы выполнены большие «Тюбики», которые художник называл средой без начала, конца, смыслового или тектонического центра притяжения.

Близка подобным взглядам и работа художника с «каплями». Однако часто картины «капельного» метода всё-таки подчиняются некоторому организационному принципу. Этот принцип – ритм, который создаётся с помощью линий, перемежающих капли, а также – с помощью распределения тех или иных цветов. Именно так построены обе эрмитажные «капельные» картины: линии, пронизывающие «Посвящение Тёрнеру» – зелёные, чёрные, белые, красные – задают определённый ритм восприятия, а капли наполняют картину плотью. Это же верно и для чёрных, голубых и розовых линий «Жестокого праздника». Это именно та продуманность структурного решения произведений, которая, как было отмечено выше, отличает практику Михнова-Войтенко от методов Поллока.

В 1959 году Михнов, параллельно с другими техническими живописными экспериментами, открывает для себя новый материал – нитроэмаль. Это краска, использующаяся в промышленности (например, для окраски автомобилей). Её часто применяли в своём искусстве художники ХХ века. Для Михнова она становится настоящей находкой: она требует очень быстрой и интенсивной работы, потому что застывает гораздо быстрее, чем обычные масляные краски – поэтому художнику гораздо сложнее будет что-то доделывать или переделывать. С помощью нитроэмали Михнов создаёт наиболее значительные свои произведения из тех, которые можно отнести к «живописи жеста»: это, в первую очередь, «Рукопожатие» (1961; собрание Л. Хозиковой) и «Бабочка» (1967; частное собрание).

В этих случаях художник опрокидывает ёмкости с краской на картон, либо резким движением (максимум двумя) набрасывает нитроэмаль на основу. Последующее вмешательство минимально, но всё-таки Михнов принципиально старается никогда не упускать контроля над ситуацией создания картин.

Впоследствии он идёт дальше. Кроме жестов и произведения искусства, выраженного самим процессом создания картины, художника интересует (со)участие стихий в творческом акте. И поэтому он начинает поджигать свои нитроэмали, провоцируя причудливое смешение красок на картоне. Вскоре из-за пожара в мастерской (куда его пустил друг) ему приходится прекратить подобные эксперименты, но результатом их стали несколько удивительных по фактуре и краскам произведений. Одно из них хранится в Эрмитаже.

Композиция не имеет названия, но в левом нижнем углу её подписал монограммой сам художник («МВ-61»), из чего можно сделать вывод, что создана она была в 1961 году. Она несколько меньше, чем большинство других работ Михнова в этой технике. Для картины характерно удивительное красно-жёлто-чёрное цветовое решение, причём взаимопроникновение красок на ней оказалось возможно именно благодаря воздействию огня.

Четвёртая работа Михнова-Войтенко в эрмитажном собрании – картина, выполненная в смешанной технике. Её нижний слой, для которого характерна болотно-зелёная гамма с вкраплениями ярких жёлтых всполохов, выполнен маслом, в то время как покрывающие его серо-чёрно-бежевые сетки линий и пятен – нитроэмалью. Эта работа, предположительно создававшаяся в промежуток между 1959 и 1961 годами (временем наиболее активного использования Михновым нитроэмали), не так ярка, как другие эрмитажные картины мастера, но тоже несёт в себе уникальность его художнического почерка.

Следует отметить, что творчество Евгения Михнова-Войтенко является одной из важнейших вех в истории абстрактного искусства второй половины ХХ века. Сегодня в собрании Государственного Эрмитажа не представлены наиболее выдающиеся достижения этого художника («Тюбики», «жестовые» нитроэмали, «рельефы», «Квадраты» 1970-1980-х годов), но даже имеющиеся произведения показывают степень уникальности его таланта. Помимо прочего, эрмитажные «Михновы» вписываются в ряд главных достижений абстракции минувшего столетия, представленных в коллекции музея. От позднего «Голубого пейзажа» Сезанна, предвосхитившего абстракцию, от «Композиции №VI» (1913) Кандинского и Чёрного квадрата (1932; [1915]) Малевича к работам Евгения Рухина («Композиция с верёвкой», 1976), Эдуарда Штейнберга («Посвящение матери», 1976), Геннадия Зубкова («Натюрморт», 1971) путь пролегает через произведения Евгения Михнова-Войтенко.

Автор статьи: Георгий Соколов, сотрудник отдела Истории русской культуры